古樂演奏家專訪 ㄧ代大師雷昂哈專訪紀錄（下）
古斯塔夫．雷昂哈（Gustav Leonhardt） 被認為是二十世記古樂界的ㄧ代偉人
於2012年1月16日在荷蘭阿姆斯特丹住家裡與世長辭，享年83歲
他的偉大之處不僅在他長達50年的事業
更是因他在大鍵琴的復興與技巧上的掌握有著無可替代的重要地位
....你指的是指揮巴赫清唱劇的話...。但即便如此，我們當時一年也才發行差不多一個錄音，所以要完成巴赫全部的清唱劇錄製顯然需要漫長的歲月。 （採訪者註： 雷昂哈特和哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）從1971年至1990年為 Teldec唱片公司完成了這個宏偉的計劃。(註ㄧ)
接續前期刊登的專訪紀錄.......
（訪）是的，我就是想提一提這個。要接下這一系列清唱劇的錄製，在當初的確算得上一個極度勇敢的決定了。這不光對音樂家而言是挑戰，唱片公司那邊也一定會斟酌再三的。現在當您回首往事時，能不能告訴我們，加入這個從未有過的宏大計劃給您帶來了哪些感受呢？
（雷）好吧，應該這麼說，當我重新修正一些錄音的時候，並沒有覺得羞愧。當然，我們早期的錄音不在最佳的聲學條件環境下，而且管樂演奏家們還無法自在的掌握他們的樂器。但我覺得在第三十五號清唱劇之後，我們已經步入了正軌，也不必去擔心錯音和其他的問題了。自然，獨唱者中是有人員更替的，尤其是童聲男高音，即便有些唱得非常棒（也無法唱個幾十年）。現在，我們也許會挑剔一些技術上的細節問題，但從形而上的角度來講，即使今天的我也不會作出太大改變的。另外，一些音樂學上的疑難，比如在特定樂段裡該不該使用大鍵琴作低音伴奏的問題，至今仍未解決。
（訪）按照我的理解，大鍵琴低音伴奏在宗教清唱劇中被廣泛視為寧疑勿信的一件事。
（雷）關於這個主題，曾經有過大量的研究，但最終人們的結語還是：尚無定論。因為我們獲悉在一些特定場合大鍵琴是被使用的。其中具體原因不得而知。我想一部分原因是此時的管風琴可能失效了之類。這種情況極其特別。但我們也知道了另一種可能：有時，管風琴和大鍵琴會被同時使用。這個史實也成為了那些支持大鍵琴的人們的論據。同時還有一種微弱的可能性存在，如果大鍵琴與管風琴從頭至尾同時上陣，那麼巴赫本人是演奏大鍵琴。
（訪）但是，有沒有可能是巴赫拉第一小提琴呢？
（雷）嗯，您知道，有一條著名的描述來自於萊比錫聖托馬斯合唱學校的新校長約翰 ‧ 馬提亞斯 ‧ 蓋斯納（Johann Matthias Gesner），事實上是一場排練，還是一場教堂裡的演出我們無從考證了，但那些描述裡寫得很清楚，巴赫是擔任指揮的。我想，要負責那麼大的一個合唱團以及樂團，指揮的工作責無旁貸的。當然，巴赫肯定在韋瑪（Weimar）與科坦（Köthen）拉過首席小提琴，也有可能在萊比錫音樂社（Collegium Musicum）拉過。他相信，要把一個樂隊團結到一塊兒的話，拉第一小提琴的作用要大過彈奏大鍵琴。
（訪）巴赫這個主題我們已經提到過兩次了。所以我要大膽向您詢問清楚，到底那備受質疑和爭議的“單聲部單人的合唱形式”您怎麼看待？
（雷）我覺得幸運的是，這個問題無法用三言兩語來回答。關於巴赫的演出，或者他的期望，我們有無數未知的事情，但湊巧在這個問題上我們知道一些細節。在萊比錫，也正是發生這個爭議的地點，巴赫表示，單聲部單人的做法簡直就是不好。在他本人的手稿中我們可以讀到，他要求每個聲部至少要有三個人。
（訪）但是“每個聲部至少要有三個人”這個想法說不定，而不是事實呢？
（雷）的確，這是一個理想狀態，他可能真的一直沒法做到那麼完美。但您要記住，巴赫也是當時經文歌（motet) (註二) 演出的負責人。很多經文歌有八個聲部，所以一個雙合唱團（Double Chorus）就能夠應付了。但對於清唱劇他說過：“每個聲部至少要有三個人。”單聲部單人看法的支持者們認為，三個人沒辦法從一個位置讀譜。
我要說：當然他們可以！去看看德拉．羅比亞（ Della Robbia）的雕塑吧，幾個天使能同時越過人們的肩頭望向樂譜，類似的例子在文藝復興時期還有很多。那些聰明的人們落入了這樣的圈套，我覺得十分可笑，而且無法理解。顯然，經濟方面的考慮也促使人們支持單聲部單人的做法。您只要想一下機票和酒店賬單上的區別就懂了。
（訪）這個理由也是唐．庫普曼（Ton Koopman）所提出的反駁論據之一。現在，在說了那麼久巴赫之後，我想討論一下您事業中不同尋常的那一面，在1967年電影《安娜．瑪格達麗娜．巴赫的編年史》中，您飾演了巴赫一角。它的背後有什麼不為人知的小故事嗎？
（雷）我是被導演讓–馬里．斯特勞布（ Jean-Marie Straub）選中的。他當時希望有個音樂家能扮演巴赫，所以選擇的餘地並不大。在他聆聽了我的錄音之後，認為我是最合適的人選，所以和我聯繫了。我覺得，如果按慣常的電影手法處理巴赫這個題材，一定會糟糕透頂的。但當斯特勞布寄給我劇本之後，我大吃一驚，因為其中的學術價值高得讓人吃驚。所以，最終我同意扮演巴赫了，目的是想看看這樣一部電影會是如何脫胎完成的。在演出中，我只是做了些平常所做的事情：演奏大鍵琴和管風琴，然後指揮。斯特勞布偉大的成就在於，他敏銳地意識到了音樂在整部影片中所起擁有的決定性因素。在拍攝電影的同時，我們也錄製了音樂，這一點我認為在電影史上不多見，它增添了許多不容易克服的困難。但終究大功告成了。一部耀眼，豐富同時不失嚴肅性的電影就這樣出爐了。
續讀：紐約時報2018.3.1
電影：Anna Magdalena Bach 1967
（訪）您已經沈浸在巴赫的作品中超過了五十年，那麼您是否意識到了：在那麼長的時間內您對詮釋他的作品有過改變嗎？
（雷）沒有，完全沒有意識到。我從來不做這種跳躍性很大的轉換。
（訪）我的意思是，以一種更具回顧性的，蛻變性的方式去演奏。
（雷）好吧，我希望會存在類似的進步，但是該如何以新的方式演奏音樂，我覺得是一件相當私人的事情。巴赫是一位我們總需要仰視，並從他身上學到新東西的巨人。但我對巴赫的理念沒有絲毫改變過。巴赫這個人整體上怎麼樣我並不感興趣，我關心的只是他的音樂，希望如此。
（訪）真的嗎？
（雷）看看歷史上許多藝術家吧！他們雖然在生活上近乎像個流浪漢，但是他們的繪畫、作曲與雕塑出乎意料地見地深遠。每個人都有好的那一面，偉大藝術家也許把他大部分的時間花了在最美妙的東西上，在其餘的時間裡，他可能骯髒得像一隻豬！我不是在指巴赫是流浪漢，但即使他真的如此也完全無妨。因為我們有他的音樂在，單單這個就能使我敬佩得啞口無言。
（訪）在那麼多年的積澱之後，這真是一句非同尋常的宣言。但現在，我們不得不離開巴赫一會兒，否則給人們的印像是巴赫已經佔據了您全部的生命，這並不是實情。另一位別人不常常與您聯想在一起的作曲家是蒙特威爾第(Monteverdi)。有一天，我又重聽了您在飛利浦公司錄製的、蒙特威爾第的《聖母晚禱》(St. John the Baptist Vespers)，您修復、重現了它禮拜式的性質，這一點對於您而言重要嗎？
（雷）對不起，這並不是我的修復工作。這要歸功於弗里斯 ‧ 諾斯克（Frits Noske），他是一位我非常尊敬的音樂學者。我並不反對這種禮拜式的修復工作，但在一張錄音中你並不是一個效勞者的角色。所以，我覺得人為去模擬這種“為上帝效勞”的姿態從本質上講是錯誤的。諾斯克的確研究過，威尼斯地區的節日性晚禱，在歷史上會帶來怎樣的影響， 然後帶著調查結果到我這裡來了。這些成果比如：絕大部分的吟頌，極短的器樂伴奏間歇等等，其實從音樂上講，這是沒有條理的，反正我不喜歡這個主意，因為我是一名新教徒！
即便如此，它仍然體現了好的一面：它告訴了我們，在那個背景下，一部分器樂演奏也被囊括進了禮拜中。我私下裡認為，錄音裡那一段段完整的弦樂奏鳴曲有點乏味。但有一點，哪些演唱者所營造出的雄辯的氣勢和互相之間的交流感是頗為震撼我的地方。
續讀：留聲機雜誌 Monteverdi Vespers of St John the Baptist
（訪）您選擇了這些演唱者，有沒有什麼特別的考慮呢？
（雷）沒有特別的考慮。我只是知道了這些歌唱家各自的價值所在，才選擇他們的。你說對了一點，這種雄辯的氛圍在演繹蒙特威爾第時必不可少。
（訪）那麼蒙特威爾第的歌劇呢？
（雷）是的，我指揮（錄製）過兩次，但兩次的分段都很糟糕，不會再發生這樣的事情了。
（訪）那麼對發生在後面兩部威尼斯歌劇中的配器問題，您怎麼看？許多歌劇的導演現在仍會僱傭大量的人力去完成它。
（雷）您的意思是加一個交響樂團，對嗎？我再說一次，這是完全錯誤的。我們都知道在1640-1650年間的威尼斯是根本沒有交響樂團的。弦樂樂手都一文不明，而長雙頸魯特琴(chittarone)和大鍵琴的演奏者們都能獲得豐厚的報酬。所以那些在蒙特威爾第歌劇中大肆添加弦樂的做法一點兒也不可取。在稍晚的年代裡，比如弗朗切斯科 ‧ 卡瓦利（Francesco Cavalli）那裡，你會發覺弦樂稍微綻放出了一點兒光彩，但仍屬於新鮮玩意兒。
（訪）法國音樂在您的曲目庫中也扮演了重要的角色。
（雷）沒錯，終於是的。
（訪）為什麼說“終於”呢？
（雷）嗯，您瞧，我是從巴赫開始的，至今他對我而言仍是最偉大的作曲家。其餘一切與巴赫相比較都會稍嫌遜色了些，這是一件有點不公平的事情，因為在巴赫之外仍有那麼多不可思議的傑作。巴赫的音樂，包括其他德國、荷蘭作曲家的作品如史維林克（Sweelinck)，都是最嚴肅，最高級的。與之相對的法國音樂，其中大部分都是那麼的可愛，也都不可避免地有那麼一些膚淺。
很長一段時間裡，我都認為這是一個有威懾力的觀點。直到有一天，我意識到了它們也具備了宏亮和雅緻的優點，雖然聽起來還是有那麼一點兒膚淺。但一件真正嚴肅的藝術作品能超越我們所能解釋的所有特質，不管畫家提香(Titian)，作曲家巴赫還是珀瑟爾(Purcell)。但你絕不能忘記法國音樂特有的魅力，那種微妙的控制，那種優雅！所以法國的大鍵琴作品聽上去都彷若這架琴本身那麼美——你根本不需要花力氣。
（訪）那麼那些法國人對巴赫有什麼影響呢？
（雷）巴赫複製了一部份法國音樂，其中包括德‧葛利尼 (de Grigny) 的管風琴作品（1699年），天曉得...他是怎麼弄到這個的。他這樣手頭就有了法國管風琴音樂中的最高成就了。他也從庫普蘭(F.Couperin)那裡複製了一段迷人的旋律，也彈過馬爾香（Louis Marchand）的一些大鍵琴作品。這些都屬於那個時代最優秀的法國樂曲。所以，巴赫非常了解如何欣賞最好的法國鍵盤音樂。
（訪）您最近為阿爾法（Alpha）廠牌錄製了一些唱片，其中包括了為數不少的英國古鍵琴（Virginal )琴曲，其中的焦點之一是作曲家威廉貝‧拜爾德（ William Byrd）。請問，這是您新接觸的領域，還是您很早就對這一類音樂感興趣了呢？
（雷）一直，一直都有興趣。這是一類不可思議的音樂文獻。在十六世紀最末的幾十年間，大鍵琴在英國開始被視作一種嚴肅的鍵盤樂器了，甚至在義大利也如此。所以，英國人在譜寫華麗，複雜而靈巧的音樂方面也躋身於前列了。他們的作品往往規模宏大，同時質量驚人。
William Byrd, 庫朗舞曲
William Byrd, Queens Alman
（訪）在Alpha的兩張唱片裡，我覺得您的詮釋更傾向於樸素自然。但坦率地說，您手指的靈活程度仍然保持甚佳，年紀越來越大會對您形成障礙嗎？
（雷）沒有問題。我很幸運，現在我手指的運動機能與五十年前沒有什麼分別。
（訪）當您回顧過去那麼多年的職業生涯時，您認為我們今天正處於怎麼樣的階段呢？比如說，在古樂器的製作上，現在人們已經取得了長足的進步，不是嗎？
（雷）在大鍵琴的製作方面，我認為目前來說已經非常不錯了。大鍵琴是一種看似很簡單，卻又是那麼的微妙和難以捉摸的樂器，所以當你把手指放在它上面的時候，你很難從說出需要作出哪一方面的改進。人們總是希望能重新獲得一種美妙的嶄新樂器，從根本上是新的東西。在管風琴建造方面，近15年間的進步是巨大的。在歐洲各國以及美國，現在我們已經大約有十來個擅長製作管風琴的大工匠，他們正在努力探尋那些歷史上古舊管風琴背後的奧秘。在瑞典西南部的ㄧ個城市－哥特堡（Göteborg），人們成立一個研究所，投入了大量資金研究歷史管風琴，其中的專家學者有了財力支援，正做著一般管風琴工匠所不可能進行的研究。因此他們發現了許多以往被忽視的微妙細節。所以我說，管風琴建造者們可以利用這些研究成果，其他任何人也能讀到相關的資料。
（訪）之前的談話中，我們忽略了您生活中的一個重要方面，那就是您的教學工作。您的學生名單已經有長長一串了，有趣的是，您告訴了別人怎麼從聲音分辨他們。 （名單中包括：庫普曼（ Koopman）、阿斯本 （Asperen）、胡瑟 （Rousset）、 珊裴(Sempé)、霍格伍德 （Hogwood）、皮耶 ‧ 韓岱 （Pierre Hantaï）和庫爾蒂斯（ Alan Curtis ）等等）。您是否也很享受這段與學生共度的時光呢？
（雷）是的，我很享受，其中原因或許是我在教學上不做過多的安排和規劃。我從來沒有同時指導超過五位學生，而且，想教什麼完全依我而定。何況，和巴赫不同，我從來不需要去教什麼小搗蛋鬼。現在回顧往事，應該說我還是很喜歡做這件事的，我的學生們都擁有了截然不同的個性，他們演奏出的音樂也是多姿多彩的。在音樂上，我從來就不想塑造另一個自己，永遠不會。他們一向有權選擇自己演奏什麼，而且在他們第一次演奏之前，我不會先入為主地彈給他們聽。如果我覺得需要說什麼，批評什麼的話，我首先會問自己，也問他們為什麼要做出似乎不合理的演奏，其中原因我一定要知道。所以我們會常常互相比較各自的觀點。
（訪）我可以問最後一個問題嗎？從最初那段“先鋒歲月”開始，您已經遍歷了古樂世界的滄海桑田，您能否為今天的古樂界提一些個人的觀點或者建議？
（雷）如果我有權評判的話（我並不能每時每刻跟上時代的步伐），我想說最讓我高興的是能看到那些“傳統意義上落後的國家”能在這方面取得可喜的進步。尤其是義大利與西班牙兩國之中出現了許多出類拔萃的演奏者，許多有價值的新知識和一大批忠實的古樂聽眾。那兒現在有不少優秀的年輕樂手聯手打造了小的室內樂團體，當我身為評審團成員的時候，會發現這些年輕人的名字我已經很熟悉了，他們的演奏都很嚴肅，很認真。這一點讓我滿心歡喜。另一方面，我也察覺了，巴洛克音樂漸漸成了某種賺錢的方式。例如：有人會買一把廉價的現代小提琴，安上幾根不錯的琴弦，再買一把所謂的復古琴弓就搞定了。你瞧...現代的琴馬還架在上面，他拉琴的時候還會把琴硬塞到下巴底下。另一個妥協的例子是：吹巴洛克小號的樂手會在小號上開音孔，這是為了讓生計更容易。但我覺得，這些事情不該發生。
（訪）我認為這樣的情況已經慢慢的改善了。
（雷）嗯，沒錯。我也覺得在改善，雖然眼下成效並不顯著。古樂界發生了許多改良的想法，其中一個趨勢是想讓演奏更輕鬆些。換個角度想，一個好的前提和這些討巧的，走捷徑的事情是可以共存的：現在的演奏者有了選擇的餘地，並且有成千上萬種可以演奏的版本，這是一件了不起的事情。
結語：
以前這些話彷彿是一聲遙遠的呼喚，其實，古斯塔夫 ‧ 雷昂哈花了一整年的時間和精神，從維也納的館藏手稿中抄錄樂譜。在我們笑看今天欣欣向榮古樂現狀的同時，不得不承認，像雷昂哈和哈農庫特和庫伊肯（Kuijken) 兄弟等人都付出了不可磨滅的努力，當初他們的“先鋒精神”正是今日碩果的萌芽。我們今天在古樂方面許許多多認為理所當然的事情，若沒有他們的話，就不可能存在。 ●（完）
-註ㄧ：雷昂哈和哈農庫特從1971年至1990年為 Teldec唱片公司完成了巴赫全部的清唱劇錄製，在歐洲可以在網路商店”AMAZON” 非常容易找到這個版本，一套60張CD ，雖然現在我們可以找到更多不同的版本，但是這無疑是套非常重要且適合文獻收藏的錄音。
-註二：經文歌（motet) 最早可以追碩到十三世紀，是一種ㄧ到數個聲部，有伴奏或無伴奏的歌曲，其歌詞經常取自宗教或世俗，在巴洛克時期，巴赫曾在1730年寫了6首經文歌（BWV 225-230)
✸ 本文取自2013年發行的「台灣歐洲古樂冬季第二期」
Teldec唱片公司巴赫全套清唱劇錄製