古樂演奏家專訪 ㄧ代大師雷翁哈專訪紀錄
庫思塔夫．雷翁哈（Gustav Leonhardt）被認為是二十世記古樂界的ㄧ代偉人。
於2012年1月16日在荷蘭阿姆斯特丹住家裡與世長辭，享年83歲。他的偉大之處不僅在他長達50年的事業，更是因他在大鍵琴的復興與技巧上的掌握有著無可替代的重要地位。
Gustav Leonhardt
雷翁哈先生居住在阿姆斯特丹一條美麗的老運河邊，那是一幢漂亮的十七世紀大房子，據說是阿姆斯特丹最美的房子之一。 它過去曾是一個義大利富有銀行家的資產，當拜訪者走進這棟建築，立即會被那寧靜的氛圍所吸引，這是一個遠離城市喧囂的優美綠洲。雷翁哈先生彬彬有禮地接待了來訪者，第一眼看來，他身上有著兼具審美家和貴族的氣質，卻也擁有溫暖的人性。在一間寬大典雅的房間內，擺放著好幾種鍵盤樂器，其中有一台 Martin Skowroneck ”(*註一) 製作的大鍵琴，這是ㄧ位與雷翁哈先生合作了多年且喜愛的大鍵琴工匠，另外還有許多的古玩，像是一座博物館。
我們將分兩次來刊登此篇在2006年雷翁哈先生的專訪文，希望藉此能讓大家不僅認識這位對歐洲古樂貢獻50多年來非常重要的音樂家外，也能從中學習及體會到更多有關歐洲古樂復興運動及其思想精髓。
(訪）您在六十多年前第一次接觸到大鍵琴的時候，它在當時年輕人的眼裡，是一個非比尋常的樂器。那麼，您是怎麼被吸引的呢？
(雷）事實上，一開始，我没有被大鍵琴吸引，而是我面對著它！當時的我大約10歲，第二次世界大戰還没開始。我的父母都不是音樂家，但他們非常熱愛音樂，常常與我的兄長和姐姐一起合奏室內樂。幾乎每天晚上，我們都會合奏上一段。但與當時大多數業餘愛好者不同的是：我的父母想，既然彈奏巴赫和泰勒曼，就需要具備一台大鍵琴。於是，他們訂購了一台。那時都由我來擔任鍵盤部份，並彈奏出自己所寫的數字低音。我肯定水準ㄧ定非常糟糕，僅管我已經記不大清楚了。
法國作曲家 Jean-Henri d’Anglebert g 小調組曲, 此錄音使用 Martin Skowroneck製作的仿 1745 Dulcken 的雙層鍵盤大鍵琴, （1968年錄音）
Leonhard 先生的家：Huis Bartolotti, 阿姆斯特丹
接着，在戰爭最後幾年裡，荷蘭的所有物資都處於停滞狀態。没有電，没有水，而且我們必須躲着德國人。所有的學校都停課了，但這反而對我說是件好事，在為期一年的時間裡，荷蘭的其他地方都散布着難以想像的恐怖氣氛，但由於我們住在郊區，雖然吃得不好，但也不至於像荷蘭其他城市裡那樣挨餓受凍。就是在那段時間裡，我開始用全新的眼光來審視起大鍵琴。 我對它的喜好與日俱增，甚至一整天都在為它調音。慢慢地，想成為一位音樂家的夢想越來越鮮明，决定將自己的所有時間獻身於巴赫。戰後，我告訴了父母我的願望，但他們仍希望我先完成學業。我的父親是一位商人，也希望我從商，成為一個商業主管。但他們還是挺開明的，贊成我去學音樂。那是1947年的事情。那時，瑞士巴塞爾的 “Schola Cantorum Basiliensis”是整個歐洲唯一可以正式學習古樂的學校，當然也是我最感興趣的。它至今仍算得上該領域的翹楚。於是，我去了巴塞爾三年，這三年為我將來所做的事情打下了基礎。
(訪）我記得您應該是愛德華德．穆勒（ Eduard Müler）的學生？
(雷）是的，他其實是一位管風琴家，但也會演奏大鍵琴。我跟隨他學到了一件最重要的事，那就是：如果要清晰地分析一部管風琴作品，千萬不要讓雙手在上下鍵盤間反覆轉換，因為這會有損曲子統一的音色。這個方法在當時絕不尋常，因為大部分管風琴家都會有“轉換”（manual change）的習慣，現在看來，這樣做會讓管風琴的音色每五分鐘就變換一次，非常不好。穆勒所提倡的“千萬不能這麼做”的確是相當明智的選擇。
(訪）您在巴塞爾的專修是大鍵琴，也外加學習管風琴？
(雷）是的，因為學習其中一件就會自然而然地導向另外一件。還有諸如“裝飾音的使用”、“葛利果聖歌（Gregorian Chant）”(*註二) 之類的課程。但必須瞭解的是：那時學校中的大鍵琴並非是完全“復古”的樂器，與此同時還有一些用巴洛克長笛、巴洛克小提琴演奏，用的是巴洛克弓，作的是裝飾音研究這樣了不起的事情。這絕對是不同尋常的事。但您知道，那時人們的耳朵還沒有準備好聆聽 “復古”的大鍵琴。沒錯，那兒的確也有被人忽視的古舊大鍵琴和管風琴，但其中大部分都年久失修。逐漸，你會發現了很多東西，而且受寵若驚 。事實上，整個古樂鍵盤音樂的發展史正是這樣的：重新注意到那些曾經被忽視的東西。今天人們所做的也並無二致。那麼是以什麼樣的方式呢？
嗯，我們忽略了關鍵的一點是現在所用的大鍵琴和當初那些古時候的琴是完全沒有關係的。我們並沒有仔細地看待那些古樂器。
(訪）您認為現在我們仍然忽視著這一點嗎？
(雷）直到大約15年前的時候，如果你購買大鍵琴的琴弦的話，您只要提出琴弦的直徑，通常是現代鋼製的琴弦。此時我們完全忽略了當時他們製作琴弦的材料是完全不同的。現在，在建造管風琴的同時，我們也無法理解過去的製管材料和現在完全不同的道理。 答案就在那兒，但再一次的這些都被視而不見。
(訪）到底是什麼東西在影響著您，按您自己的方式去詮釋巴洛克音樂呢？
(雷）我認為只有盡一切去瞭解並做到最好就是了，我們的目標是盡可能地貼近作曲家當初的本意，去吻合一首曲子在被創作階段當時期的情況。這一個大方向我認為非常重要。但具體會產生什麼樣的結果很難定義。因為音樂本身不是固定的。一方面我們忽略了ㄧ些細節，另一方面也會有一些新發現，例如：類似巴洛克的“不均勻” （Inégalités） ，在音樂中可能導致出一種荒謬的比例。
(訪）您提到了特定時期裡可能的情形，但現在，有些早期音樂的詮釋者是不是常常做得有些過頭了？
(雷）您的意是指：在巴赫的清唱劇裡使用單聲部單人的合唱形式嗎？
(訪）不是，我指的是那些不適合巴洛克音樂，如速度和力度上的極端對比。
(雷）我不知道。因為我們的確對當時的人們吹奏多快或者多大聲、小聲所知甚少。偶爾，我們會發現一些小的線索。但它也被侷限在一個地點，一個來源，或者一個教堂裡。所以這些有限的線索並不能推而廣之到整個義大利或者德國。今天，我們既有羞澀的演奏者，也不缺少大膽狂放的詮釋者。我們必須記住一點的是：在17和18世紀有很多論文被寫出來，原因是作者對週遭發生的，和他們所看到的東西憤怒不已。 “他們”看到了許多認為是不正確的事情，希望去糾正它們。關於巴赫，我們都選擇了無條件接受他的習慣，不管是否知道巴赫所處的聲學環境的情況，亦或他對演奏者的多寡是否滿意。所以一般我們都會以為聖.托馬斯教堂（St Thomas, Leipizg) 的聲學環境與巴赫的願望珠聯璧合，我們不知道這方面的問題，比如他也許會厭惡聖.托馬斯教堂的音響條件呢？會不會覺得這棟建築過高了等等，或者為了工作只好將就現有的環境呢？在我們的既定觀念裡，實在過於信賴作曲家的工作環境 必定就是他所想要的。
(訪）但是，去確鑿地肯定一樁事情要比我們簡單地設想一件事情難得多，是這樣嗎？
(雷）我很高興你用到了“設想” 這個字眼。
因為事實上我們絕大多數的演奏都是基於“設想”的。原因是，我們沒法做得更好了。或許，我們可以有一點點改進，但絕大多數演奏都是依賴著純粹的假想而進行，我們真正知曉的東西，實在太少，太少了。
(訪）這是相當令人耳目一新的想法。我們還是談談您的事業吧。您在巴塞爾完成學業後去了維也納。您在剛剛的談話裡提到了“來源”一詞。我想，您在維也納的那段時間裡有一個最大的發現，那就是音樂學？
(雷）的確是這樣。儘管當時，我已經拿到了畢業文憑，也作了幾場演出，但我的父母還是很擔心我的事業前途。按照他們的想法，我應該去讀一個指揮課程，將來成為一個名指揮，掙很多錢什麼的。於是，我被送往了維也納，在那裡開始學習指揮課程。但事實上，它不那麼成功。我沒有規律性地指揮了大約三次。與之相對的是，在一整年裡，我每天早上七點就走進國家圖書館，一直待到晚上七點，遍覽了各種文獻來源和音樂。真是難以想像。我至今仍保存著那時所抄寫的幾千張手稿。其中的大部分文獻已經被現代版正式出版了，但並非所有的，因此我至今還在使用著它們。在維也納，很快的我遇到了尼可勞斯．哈農庫（Nikolaus Harnoncourt），過了不久我們就開始合作演奏了。接著，我在一場巴赫音樂會中代替一個大鍵琴的缺，結果這場音樂會被維也納當時高等音樂院的主任聽到了，他深受感動，竟然願意提供給我一個教師的職位。於是，我成為了維也納這所學校的教授。我的父母當然很開心了。我在維也納一共待了三年的時間，那還是五十年代初期，就是從那時，我開始錄製唱片。由於當時美元的力量很是驚人，那些美國唱片公司發現，他們到維也納來錄製時幾乎不用掏什麼腰包。於是美國人大批地湧入，至於我則是遇到了先鋒（Vaguard）唱片公司，打算以“巴赫協會”（Bach Guild）系列之名錄製曲子的人了，因此我為他們錄製了許多唱片。
(訪）如果我没有記錯的話，您的第一批錄音是與阿爾佛雷德.戴勒 （Alfred Deller） 合作的。您對他的印象如何？
(雷）嗯，讓我想想。雖然我不該說他是最偉大的聲樂家之一，但他一定能算得上是一位最偉大的“歌唱藝術家”。這也是他之所以受世人難以忘懷的原因。顯然，他相信對ㄧ位歌者需要某種聲音，但對他而言這不是關鍵所在。他從來不會賣弄那副美妙的嗓子。天生的音色對他而言不足為道。他的能力用在了卓越地去征服每一個字眼上。雖然從他的錄音中已經可以聽到他那超乎尋常的演出，但還是很難想像在音樂會上，他的表現是如何的不可思議。與戴勒合作無疑是我最珍貴的記憶之一。
(訪）幾乎在同時，您創立了自己的室內樂團，名為「雷翁哈巴洛克樂團」 （Leonhardt Baroque Ensemble） 後來改名為雷翁哈古樂團。
(雷）是的，這個古樂團大約創立於1955年。在當時，我也在阿姆斯特丹的音樂學院授課。學校只有五把古樂弦樂器和一台大鍵琴，我們所演奏的基本是十七世紀的曲目，比如施奈特（Scheidt），畢伯（Biber)和一些英國作曲家的作品。
(訪）這在上世紀五十年代實在是超乎尋常且有冒險精神的曲目。
(雷）沒錯。其中的絕大多數不為人知曉。其中的大部分都是我從維也納帶回來的，包括畢伯的《宗教的、世俗的弦樂曲集》，如同當時我們演奏的大部分音樂，還沒有現代版本。我們沒有舉辦太多的音樂會，因為這樣的曲目的聽眾非常有限。但對於我們而言就同“改革”。我今天重新聽起那時的錄音，仍會感到非常驚訝。儘管在今天看來有許多值得批評的地方，但我不覺得有什麼羞愧的。
庫伊肯兄弟與雷翁哈先生
(訪）在那段時間裡，圍繞著您還有一批演奏者都具備了卓越的天賦：比如您的妻子瑪麗亞，庫伊肯兄弟(Kuijken brothers)， 大提琴家畢斯瑪(Anner Bylsma) ，布魯根(Frans Brüggen)等等。顯然，顯然，這個組織緊密的演出團體看起來更像是一群親密的伙伴聚集在一塊兒，讓您的演出充滿了親和力。在您為Sony公司Seon系列錄音中（比如巴赫的布蘭登堡協奏曲）我們感受得尤為明顯。這不禁讓我回想起了您前幾年接受採訪時所說的驚人觀點：一個需要很多討論和大量彩排的室內樂團體“是不好的”。您的觀點現在有所改變嗎？
(雷）沒有什麼改變。我仍然堅信，這是一個具有普遍性的觀點。如果是ㄧ位年輕音樂家，他必須要與他人在磨合中積累室內樂的經驗的話，那麼討論與大量的彩排是必要的。但是如果你已經走過了這個階段，與你合作的音樂家們已經維持了一段時間的話，那麼你自然應該懂得團友對音樂上態度了。如果每次吹奏時對音樂的態度總是有一點點差異的話，老實說那不是一件好事。以布魯根，畢斯瑪或者庫伊肯兄弟為例，我們往往在頭一次練習時就已經有了不約而同的見解，演奏自然心心相印。一個好的音樂家即便在第一次合作時缺乏默契，事後應該知曉原因，在第二次共同演奏的時候，不需要多說一句話，自然就可以水到渠成。在一個好的室內樂團體中，演奏者不光在演奏他自己的那一部分，而是在演奏“一首完整的曲子”。有時，我在指揮小樂團的時候，發覺樂手們做不到這一點。他們只是各拉各的，完成份內的任務，而沒有意識到自己在整個團體裡的角色。
韓德爾奏鳴曲F大調 op.1 n°11 HWV 369- Brüggen / Bylsma / Leonhard, 1962年錄音
Willem de Fesch - G 大調奏鳴曲, 1966年錄音
(訪）提到指揮，這讓我想起了您在同一段訪談中所說的另一個驚人觀點。您認為指揮事業只是您所做事情中的一條“旁支”，因為這件事“太容易了”。但您隨後（投入大量精力在指揮中）的音樂事業似乎與這個不屑一顧的論調並不相稱嘛！
(雷）不是這樣的。我仍然堅持指揮是展現音樂，也是獲得豐厚報酬最便捷的方式，而你完全不用擔心拉錯，彈錯，或者唱錯一個音符。我同意，指揮的錯誤也能將事情搞砸。但相對而言，它還是很簡單。我很少指揮，大約一年一次吧。
(訪）但您現在肯定比早些時候活躍了許多吧？
(雷）不，我不這麼認為。那麼如果你指的是指揮巴赫清唱劇的話...。但即便如此，我們當時一年也才發行差不多一個錄音，所以要完成巴赫全部的清唱劇錄製顯然需要漫長的歲月。 （採訪者註： 雷翁哈和哈農庫從1971年至1990年為 Teldec唱片公司完成了這個宏偉的計劃。） （上） ●
註ㄧ： Martin Skowroneck (21 December 1926, Berlin – 14 May 2014）德籍，是近代古樂復興運動首位製作仿古大鍵琴的製琴師。
註二：「葛利果」聖歌是由羅馬教皇葛利果一世 590-604 在位時，编出一套用於莊嚴禮拜的曲目。
✸ 本文取自2012年10月發行的「台灣歐洲古樂e季刊創刊號」