我們如何前行?——從洛可可到曼海姆樂派

 

張珂/文

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如果樂迷們(尤愛歐洲古典音樂的人們)不被允許聽巴洛克和古典時期的音樂,就好比讓基督信徒放棄《舊約聖經》中的《約伯記》——這是完全不能想像的!儘管歐洲音樂已發展有數千年,現代樂迷們可選擇的音樂可謂是多如繁星,但巴洛克和古典主義就像是王后桂冠上最耀眼的兩顆明珠,不可缺失、無以復制。那麼,幾百年前,從宏偉壯麗的巴洛克到嚴謹深邃的古典主義,人們究竟是如何一路走來的呢?那些貴族與中產階級,究竟做了什麼,才得以讓時間選擇了大師、大師選擇了音樂?以上提問的發出只是因為我堅信——中世紀以後,從某種程度上來說,聽眾的選擇決定了音樂的走向,而大師們的任務則是帶領這個走向抵達歷史巔峰。如果你對此話不甚理解,那麼我將回溯17世紀末至18世紀初的三四十年,從一個聽眾的角度解讀從「前古典主義」時期的洛可可音樂到曼海姆樂派風格的轉變。

 

現在,請把目光定格在法蘭西——「太陽王」的宮廷。路易十四這位君主霸氣十足地選擇了一塊他父親買下的舊宅址,斥巨資建立了雕樑玉砌的凡爾賽宮,並要求所有貴族都居住在此(有人分析,路易十四此舉是為了監視這些人,防止宮亂)——法國音樂的聽眾正是他們。

 

由於皇帝的要求和規定,法國貴族們多數的時間只能待在凡爾賽宮這個「金色的鳥籠」裡。他們終日空虛、無所事事,聚會和歌舞成為消磨時光的唯一方式。波旁王朝的幾代國王、王后、國王的情婦都十分熱衷於跳舞,路易十四後期,大量與舞步相配的音樂風靡宮廷,貴族們對音樂的熟悉程度甚至達到可以一看樂譜就知道如何跳舞的程度!那麼請想像一下,此時被宮廷貴族們所喜愛的舞蹈應該是什麼樣的呢?它必然是優雅的、高貴的:腿部的動作不會很大,腳尖移動得快速且靈巧,旋轉時裙裾飛揚出美麗的「C」的弧度,上身纖纖,隨著裹以刺繡、珍珠與蕾絲之手臂的展開,流暢的線條從肩頭一直滑到手指尖——顯然,與這種舞姿相適應的音樂,一定不會是巴洛克那種龐大、戲劇性且帶有復雜對位的。人們會更傾向於選擇那種纖細、小巧、靈動又活潑的。

 

也正是因為有了這樣的需求(不可否認,這時繪畫上洛可可風格的流行對音樂變化有一定影響——任何風格的產生與變化都決不可能只有一兩個原因,這裡我僅從「聽眾」的角度來談一談),受僱於宮廷的音樂家們開始做出了改變。比如路易·馬爾·尚(Louis Machand)、路易·尼古拉·克萊朗博(Louis-Nicolas Clérambault)、弗·朗索瓦·庫普蘭(Francois Couperin)、路易·克洛德·達坎(Louis -Claude Daquin Coucou)等人的大鍵琴音樂。它們多是小曲,也可用於舞會當中,其標題描繪了自然、生活與女性。

 音樂也沒有以往輝煌的和聲音響與復雜炫麗的對位技巧,作曲家筆下的節奏活潑清晰,旋律主要由氣息較短、經常重複的動機組成。而以此為基礎構成兩小節、三小節長度的樂句、進而構建成為一定規模的樂段;和聲終止式頻繁出現,它增強了樂曲的停頓感;上方旋律聲部流暢且被凸顯出來,與此同時被「拽」出來的還有一連串的小巧可愛的裝飾音,它們密集又多樣,帶有一種嬌滴滴的感覺,從而使得整個音樂的色調柔和朦朧,曲風也顯得輕鬆、明快。

 

值得注意的是,17世紀晚期的西歐,其主要消費、享受的群體已不止於教士與貴族,在歷經近一個世紀的準備之後,中產階級——那些教士、貴族眼中的「暴發戶們」已漸顯其勢。他們與戰戰兢兢、緊巴巴過日子的農民們完全不同:因為擁有金錢與一定的社會地位,中產階級對曾經只屬於貴族的一些特權產生了興趣,讀書、唱歌、看戲、收集古董——這些貴族式的消遣被他們迅速提上日程。而弗蘭提尼(Fiorentini)歌劇院的建立,正是中產階級在「音樂」權利上的要求與體現。

 

這座建立於那不勒斯的歌劇院,一開始便將大門向一般民眾敞開。在它之前,那不勒斯的其他兩家歌劇院——聖巴多羅買(San Bartolomeo)歌劇院和聖卡洛(San Carlo)歌劇院都只為貴族服務。雖然他們背後的經營者是商人,也屬於盈利性的機構,但這兩所歌劇院絕對不歡迎平民,甚至那些為歌劇院工作的演奏家和演唱家,在非表演的日子裡也沒有權利進入劇院。

 

與此同時,自由、平等、博愛這些啟蒙主義思想在歐洲大陸廣泛傳播,首先是文學,隨後是繪畫、雕塑與音樂。深受啟蒙主義思想的中產階級堅信美好生活需要人們更多地付出與勞動、「知識就是力量」,厭惡宮廷貴族奢華糜爛的生活方式,反對宮廷藝術誇張的姿態、浮華及精緻,偉大的英雄與輕浮的「弄臣」不屬於他們。

 

於是,我們可以輕而易舉地發現,由於文化、經濟背景存在明顯差異,中產階級與貴族階級對藝術的價值取向完全不同,既富有趣味又通俗易,懂得表情性音樂才是中產階級的心頭好。面對這種狀況,作曲家們需要思考——如何去迎合中產階級,如何寫作出符合中產階級審美情趣的音樂。

 

由此,作曲家開始在創作中摒棄貴族的矯揉造作、華麗修飾的風格,並為迎合中產階級的趣味與愛好創作了一些表現普通人生活和感情的音樂——這種情況如涓涓細流湧入大海一般,由一兩個人的行為逐漸發展成一股潮流,最終上升為一種社會音樂生活的新的導向。而這種新導向,必然導致音樂風格的轉變:首先我們以洛可可音樂中的器樂作品二部曲式的發展為例。

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為什麼是舉例來談而不是梳理其整體發展史呢?因為「前古典主義」是一個十分特殊、複雜的時期,在這裡,晚期巴洛克、洛可可風格(Rococo style)、華麗風格(Style gallant 也稱「嘉蘭特風格」)、感傷風格(Sentimental style 也稱為「情感風格」)四種風格並行;葛路克歌劇改革(Christoph Willibald von Gluck)、曼海姆樂派(Mannheim School)、柏林樂派(Berlin School 也稱北德樂派)也隨後而至。所以,若要將它梳理成一條清晰的脈絡,基本是不大可能的——因為它們並不是順序發展而是如雨後春筍般地幾乎同時產生。

 

從巴洛克時期開始,二部曲式就是作曲家們在創作器樂作品時慣用的手法。它一般由主調開始進入第一段,結束於屬調,第二段從屬調開始,經過發展後回歸主調——拉摩、亞歷山德羅·史卡拉第、庫普蘭、柯雷里等人的作品中都充滿著這種曲式結構。

 

問題在於,儘管這個二部曲式有A段和B段的對比,但由於B段常常是A段的移調再現,因此兩部分的對比非常微弱,屬於單主題發展模式。這樣的音樂在歷經數百年的發展後,已經不能滿足人們的需求。尤其是當大的、可容納更多人的音樂廳建立以後,作曲家與聽眾們都需要更具有表現力的音樂——「對比」意識就是在此時產生的。

 

多明尼哥·史卡拉第最先做出改變:他的部分作品的第一段在調性上依舊是從主調開始、結束於屬調,但材料上加入了兩個不同性質的對比主題;第二段通常是在近關係調上模仿和發展第一段的素材,調性也會在結束時回歸主調調性;第三段對第一段再現,調性延續第二段而一直處於主調調性。可以發現,多明尼哥·史卡拉第的這種做法已是古典奏鳴曲式的萌芽——材料上有主部副部的對比,調性上也具有奏鳴曲調性關係展開部、再現部的雛形。

 

隨後,人們開始更多地挖掘主副調性上的可能性、和聲音響的「不協和」,以薩瑪悌尼(Giovanni Battista Sammartini)的作品為例,其中奏鳴曲的主副部調性不再只是主屬進行。C.P.E. 巴赫更是將戲劇性因素和幻想氣質融入奏鳴曲中,增強了主題間的對比度,以遠關係調的並置手法來連接各樂章,我們可以在他的三套奏鳴曲集(《普魯士奏鳴曲》(Sonata“Prussia” Wq. 48 No.1)《符騰堡奏鳴曲》(Sonata”Württemberg” Wq.49 No.1)《為鑑賞家與愛好者的鍵盤作品》)中看到這點變化。

 

從以上變化還可以發現,自洛可可風格音樂伊始,創作者們已逐漸摒棄複調風格的作曲手法,音樂織體明顯傾向主調,和聲與旋律成為藝術創作中兩個最主要的因素。這種變化隨之而來的是改變了樂隊的功能與組成。以往,低音部與其他聲部同等重要,但隨著複調寫作的瓦解,低音部的活力明顯降低,它不再是作品中的支柱,而僅起到比較小的作用。這樣一來,以往笨重且複雜的低音處理手段便顯得多餘——通奏低音將被取消,阿爾貝蒂低音(Alberti Bass)代替了它。這種創作手法廣泛流行於18世紀的鍵盤樂曲,它將三和弦分解開來,並將這三個音以低、高、中、高的順序奏出,以此為上方旋律聲部伴奏。這一技法有利於襯托出樂曲的主旋律,可以在保持樂曲原有和聲效果的基礎上,添加樂曲的精緻感和靈動性。

 通奏低音的取消,除了改變聲部間的組成方式外,更重要的是,對樂隊來說持續低音消失了。必須要找到什麼東西來重新獲得持續的低音。這一過程中,配器發生了根本性的變化。人們一開始把目光瞄準了法國號,但此時的法國號只能發出某一音調的自然泛音,隨後,小號、定音鼓都加入了樂隊——傳統意義上的交響樂隊樂器已基本構成:弦樂組、雙簧管、單簧管、長笛、巴松管、法國號、小號、定音鼓。

 

在器樂發展的同時,歌劇也隨著時代發生改變。早在17世紀初,為加強樂隊在歌劇中的表達和地位,蒙特威爾第開創使用了震音、撥弦等獨特的小提琴演奏手法。然而直至17世紀末,樂隊仍然沒有擺脫為歌劇演唱伴奏的傳統功用,其功能性遠大於本身的藝術性,直至歌劇序曲由於需要而被創作出來。但是序曲的創作,最早也是完全功用性的。

 

由於中產階級對藝術的需求不斷增加,針對平民的歌劇院變得越來越多,也愈發受到人們的喜愛。不過,這些歌劇院與貴族們的不大一樣——它們空間狹小、設施簡陋,演員的服裝、舞台佈景都是難以想像的寒酸。此外,觀眾素質也是遠不如貴族,聽眾們不大注重觀賞歌劇的禮儀,許多人由於在歌劇開始之前熱烈攀談說笑,有時甚至沒有發現歌劇已經開演,這種情況嚴重影響了歌劇的演出和劇場秩序。在管理無果的情況下,作曲家應劇院管理人員的請求,開始在歌劇前創作一小段器樂曲,它可能沒什麼複雜的技巧,也與歌劇的正式內容沒什麼關係,因為演奏這段樂曲的目的僅僅是為了提示觀眾歌劇即將開始,請不要再大聲喧嘩。亞歷山大·史卡拉第是最早這麼做的,他把義大利序曲設計為「快-慢-快」的三樂章形式。第一樂章是三拍子的舞曲風格,第二樂章是較慢的速度,音樂和諧委婉。第三樂章回到第一樂章的速度。這種創作方式被那不勒斯音樂家普遍認可並繼承,此後,更是讓部分作曲家看到了器樂作品新形式產生的可能。

 

1742年,年輕的蒂奧多公爵(Theodor)在法蘭克福參加夏爾七世(Charles VII)的加冕典禮時,偶遇了約翰·斯塔米茨(John Stamiz)。這位小提琴演奏家熱情似火的表演讓蒂奧多公爵為之傾倒,隨後,在公爵的極力邀請下,斯塔米茨進入法耳茨選帝侯宮廷任職。蒂奧多公爵既是一個有才能的音樂家,也是一位文學藝術的堅定贊助者。他在位的55年中,將3500萬法郎用於藝術與科研機構、博物館、圖書館以及他所鍾愛的音樂機構,曼海姆(Mannheim)及周邊地區,所有的畫家、建築家、音樂家、歌唱家及演員都受僱於該宮廷。其中音樂方面,便以此時年僅24歲的斯塔米茨為首(他的追隨者們也很年輕,可以說,曼海姆樂派在當時是一片生機勃勃),這些年輕人對新作品的熱衷程度史無前例地高漲。器樂上,斯塔米茨在亞歷山大·史卡拉第的序曲的基礎上又加入了一個快速的第四樂章,從而正式形成了我們耳熟能詳的古典交響曲四樂章「快-慢-快-快」的基本形式。1745年以後,這種手法被絕大多數的作曲家所接受,流傳至整個歐洲。

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此外,在奏鳴曲樂匯的問題上,曼海姆樂派也推動了「交響樂-奏鳴曲」的發展,使其真正進入古典主義時期。

 

由於巴洛克風格的解體,人們從綿長的音樂線條解脫出來,改用短小的樂思進行發展,但這種技法最早是不成熟的。洛可可風格時期,這些樂思常常只是機械的重複,又由於大鍵琴沒有辦法奏出細膩的強弱變化,作曲家們只能將大量精力花在裝飾上。18世紀以來,薩瑪悌尼最先做出嘗試,他將樂思寫成一個個動機,並將它們並置起來,形成一個個動機連續網;里納爾多·迪·卡普阿(Rinaldo Di Capua)則將極富表現力的戲劇聲樂風格轉化為獨立完整的器樂樂匯——這些都成為「交響樂-奏鳴曲」形成的必要條件。

 

隨後,斯塔米茨延續並發展了里納爾多的手法,將動機發展轉變為主題發展,並義無反顧地將副題材料的思想固定在交響樂裡。與他同時代或與他共事的作曲家們,面對這個改變仍舊舉棋不定、猶豫不決。可惜的是,斯塔米茨未完成他的創新(樂章內部各部分的邏輯還未清晰、樂匯動機不夠成熟)便去世了。此後數十年內沒有人在這條路上繼續走下去。

 

直至遇到格奧爾格·克里斯多福·瓦根塞爾(Georg Christoph Wagenseil),這是一位在早期古典主義風格的定型、特別是古典交響曲發展上不容忽視的作曲家。他將動機創作變成了主題創作,即樂思變為包含幾個獨立動機的主題——自此,脫離巴洛克複調以來一直不確定的主題終於可以被區別出來了,動機可以選擇,也可以成為樂思,而不僅僅是樂思萌芽的載體。這樣,古典交響曲的先決條件便已經達成,在奏鳴曲式的發展、序曲的獨立及主題樂思創作的基礎上,「交響樂-奏鳴曲」的格局最終確立且定型。

曼海姆樂派的成就絕不僅限於此,18世紀以來,樂器製造業不斷發展,古鋼琴的成熟與使用讓音樂中的強與弱能夠處理得更為細膩——斯塔米茨和卡納比赫(Christian Cannabich)在此下了極大的功夫。舒伯特(Schubart)曾經為曼海姆樂隊寫下這樣的話:

 

他發明了一種全新的運弓技巧並且可將最大規模的樂隊統一起來,用的方法只不過是點一下頭或動一下胳膊肘。他是巴列塔(Barletta,義大利小鎮)樂隊的華潤音調特色的真正創始者。他是現在被全歐所崇拜的所有的富有魔力的手段的發明者……世界上沒有一個樂隊曾超過曼海姆。它的「強」如雷鳴,它的「漸強」是湍流,它的「漸弱」似晶瑩的小河潺潺流向遠方,它的「弱」像是春的氣息。管樂充分展現:它們抬高和支持,或充實和激起弦樂隊的風暴。

 

這種評價在當時絕不誇張,要知道,此時的漸強、減弱第一次在人們的耳際出現。

 

「當約梅利第一次將『漸強』介紹到羅馬時,聽眾們在漸強過程中不由自主地漸漸從椅子上站起來,而且在漸弱時,他們都屏住了呼吸。」

 

從富麗堂皇的「巴洛克」到赫赫巍巍的「古典主義」,嬌小如精靈一般的洛可可一路曲折,在17世紀末至18世紀初的短短幾十年間完成了巴洛克至古典的轉變。人們在面對「前古典主義」時,最先可能會眼花繚亂。但不用擔心——只是時光太短,佳作如繁星。雖然這裡無法像其他時期那樣讓你有個可以一眼望到盡頭的清晰脈絡,但在這片繁茂且鬱鬱蔥蔥的森林裡,選一條小路,慢慢地走、細細地嗅,也不失為一種絕佳的體驗。


【作者介紹】

張珂(1992-)

安徽淮南人氏,現于安徽藝術學院工作。2015年畢業于武漢音樂學院音樂學專業,中國音樂史方向。師從田可文教授。


*以上文章發表於大陸三聯“愛樂”雜誌2018年第1期總第216期

得到作者與出版社之刊出認可

*特別感謝大陸三聯“愛樂”雜誌編輯群及作者大力協助,無條件提供有關古樂出版文章,讓兩岸在華人世界中,共同攜手努力推廣古樂!

 
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