特別關注·紫禁城古樂季 「音樂選擇了我」——皮埃爾.韓岱的音樂道路

 

2019福爾摩沙古樂團-«驚艷凡爾賽II» 亞洲巡演指揮皮耶韓岱專文介紹"

作者﹕殷石


時至今日,”古樂復興運動”已走過了半個多世紀歷程,經歷了巨大的理論和實踐變遷。在表演史洪流當中......皮埃爾.韓岱無時無刻不在踐行著“演奏者作為音樂和作曲家僕人”的精神,讓音樂成為最終主導自己道路的“仲裁者”。

圖﹕多爾梅奇和家人

圖﹕多爾梅奇和家人

19 世紀末,阿諾德.多爾梅奇(Arnold Dolmetsch,1858-1940)和他妻女身著伊麗莎白時期服飾,一起演奏著他複製出的魯特琴、古大提琴(註﹕bass viol, 屬於古提琴家族)等古樂器;1915年,他寫下了”古樂復興運動”開山之作《17和18世紀音樂的演繹》(The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries)。在現在人眼中,這位被形容為“瘋狂”、“自負”的古樂先鋒,不啻為一位活在自我幻想世界中的浪漫主義者。在現代“歷史表演運動”越來越顯露出其”後現代性”之前,多爾梅奇可能更會被看成是位“崇古主義者”。

但無論如何,多爾梅奇似乎塑造了一種新的傳統,它隨著一代代”古樂復興者”們延續了下來。這種傳統漸漸催生了20世紀“學者演奏家”(Scholar-performers)這一特殊群體,同時也賦予了古樂表演以自由性。古樂復興運動經過幾次脫胎換骨,變得越來越具有包容性。人們開始大量復興“小眾作曲家”(minor composers),甚至發掘墨西哥或近東的巴洛克音樂。

皮埃爾.韓岱(Pierre Hantaï)正是處於這一傳統之中。與他同輩或者晚輩的大鍵琴演奏家,很多人都曾師從聲名顯赫的”古樂復興運動”開山鼻祖們——比如萊昂哈特(Gustav Leonhardt)、吉爾伯特(Kenneth Gilbert)、範.阿斯佩倫(Bob van Asperen)、德雷福斯(Huguette Dreyfus)以及哈斯(Arthur Haas)等——他們或著書立說,或編訂巴洛克鍵盤音樂的現代演奏版。他們往往都致力於發掘、表演、錄製不太為人所知的作曲家的作品,在拓寬曲目庫這方面踐行著”古樂復興運動”字面上的宗旨。很多演奏家,如羅斯(Scott Ross)、魯塞特(Christophe Rousset)及馬爾丹(Béatrice Martin),都在布魯日古樂比賽中獲獎,並開始他們自己的演奏事業。師承與從事音樂活動,漸漸促成了一種模糊的身份標誌。從中,我們可大致獲得些探究韓岱藝術道路的視角,因為他似乎也完全吻合這一成長軌跡。

從音樂開始

1964年,韓岱生於巴黎。父親西蒙.韓岱(SimonHantaï)是著名畫家。頗有戲劇性的是,西蒙的繪畫風格涵蓋了20世紀多種最為前衛的繪畫風格——超現實主義、行動繪畫、滿幅繪畫、文字繪畫和折疊畫法。與之形成鮮明對比的是,西蒙三個兒子卻都成為古樂復興運動的中堅力量,致力於演奏以17-18世紀為主的古樂。皮埃爾的哥哥馬克.韓岱(Marc Hantaï)是巴洛克長笛/豎笛演奏家,他的另一位哥哥杰羅姆.韓岱(Jérôme Hantaï)則是古提琴演奏家(同時也是出色的古鍵盤演奏家)。三兄弟各自精專一樣古樂器,有各自的事業發展,同時也相互合作。

古樂鍵盤演奏家常常給人以一種印象~他們似乎都執意恪守某種自始至終的“純潔性”,似乎都是在“時空膠囊”裡成長。然而,韓岱則曾經披露自己走上大鍵琴演奏道路的不尋常之處。某次採訪,當他被問及是否記得自己第一次與這件樂器的邂逅時,其答案有些出乎人們意料。他說自己並不記得第一次接觸這件樂器的情形,他補充道﹕「我彈大鍵琴並非是因為它的聲音,而是'學習'去喜愛這件樂器。」事實上,韓岱很小的時候,家裡就有一台貝森朵夫鋼琴,韓岱與他的兩位哥哥曾經常在這台琴上演奏音樂。現在全然投身於大鍵琴演奏事業的韓岱,卻曾經像普羅大眾一樣,從小小琴童成長起來。時至今日,儘管他已完全走上大鍵琴演奏家的道路,但他仍會被像里赫特(S. Richter)這樣的鋼琴家吸引。無論如何鑽研古樂的演奏方式, 他似乎無意恪守成規。

韓岱在11歲開始學習樂器。起初,他常常在家用鋼琴演奏古樂,尤其是巴赫的。正是在練習這些作品的過程中,韓岱漸漸發現大鍵琴及其作為巴赫當年使用樂器所具有的獨特魅力。同時,古樂先驅萊昂哈特的演奏,深深影響並啟發了少年時期的韓岱。在這位老大師的“啟蒙”下,他開始全身心地投入大鍵琴的學習中。

圖﹕韓岱和薩瓦爾合作

圖﹕韓岱和薩瓦爾合作

談到大鍵琴與鋼琴的區別,韓岱說﹕「大鍵琴的發聲更加直接。演奏者會覺得琴弦就像在指甲下面似的。」正是這種音樂直覺的敏感性,和對直接表達的需求,決定了他在音樂上的種種抉擇。在面臨選擇時,他往往會訴諸自己的感覺。

萊昂哈特的影響

韓岱起初與美國著名大鍵琴家哈斯學習大鍵琴,不久,他便前往荷蘭的阿姆斯特丹追隨萊昂哈特學習演奏大鍵琴。儘管他同萊昂哈特學習的時間只有兩年,但是從日後他對音樂和音樂家的種種看法中,我們可以看出他在藝術觀點上受到大師深刻的影響。如果說有誰可以代表20世紀古樂運動最傑出的鍵盤演奏家,那麼,非萊昂哈特莫屬。他深居簡出,不苟言笑,他既是大鍵琴、楔槌鍵琴(註:一種古鋼琴)、管風琴演奏家,又是出色的古樂團指揮,同時也是位嚴謹的學者。萊昂哈特試圖回到”古樂”原本的生態和語境中審視”古樂”,比如,他對演奏家們一窩蜂錄製作曲家全集的行為表示不屑。這種藝術觀點,我們在韓岱身上也能清晰觀察到。

圖﹕韓岱三兄弟

圖﹕韓岱三兄弟

現年55歲的韓岱曲目十分寬廣,他以巴赫作品為人稱道,尤其是《哥德堡變奏曲》錄音;韓岱與兄弟馬克和杰羅姆合作的馬蘭.馬萊(Marin Marais)的古提琴錄音,也是這位作曲家唱片不可多得的名盤;此外,韓岱是英國古鍵盤音樂的熱情擁躉,且一直對斯卡拉蒂(註: D. Scarlatti, 義大利巴洛克作曲家)音樂大力推崇。然而,正如萊昂哈特所倡導的,韓岱完全沒有致力於錄製各類”全集”。事實上,他似乎極力避免這種泥沼。巴赫的錄音方面,他只錄過《平均律鍵盤曲集》的第一卷(片號 : MIR 9930)。甚至像《管弦樂組曲》和《英國組曲》這些會被完整錄音的作品,都只選擇了部分錄製。也許韓岱並未像多爾梅奇那樣“崇古”,但是他卻試圖貼近音樂家最本真的體驗音樂的方式。

古斯塔夫.萊昂哈特

古斯塔夫.萊昂哈特

音樂選擇了我

「我不去選擇音樂,是音樂選擇了我。」韓岱在談到自己如何從 500多首斯卡拉蒂奏鳴曲中選擇自己要錄製的作品時如是說。

這種以純粹直覺與靈感對待音樂的方式,恰恰契合了古樂運動中,恢復音樂最初呈現形態的精神。在音樂的處理等方面,韓岱力求做到嚴謹,但在曲目選擇上,他則完全聽從自己的感覺。韓岱始終貫徹著這種自由的、依靠直覺的做法,無論是在演出中、還是在錄音室裡。
甚至在去錄音室的路上,韓岱都還不會確定自己將要錄製什麼曲目。有時候去錄音之前,他會帶上自己喜愛作品的樂譜,然後根據心情隨意挑選樂曲來錄音,至於哪些錄音將以怎樣的組合方式最終灌成唱片,則待日後再抉擇。

圖﹕皮埃爾·韓岱

圖﹕皮埃爾·韓岱

圖﹕Stupeur et tremblements電影原聲

圖﹕Stupeur et tremblements電影原聲

音樂會亦是如此,韓岱會盡可能不事先確定演奏的具體曲目,而是根據當天的感覺來做決定。當然,事情不會總按照理想的情況 發展——音樂廳或演出商往往要求提供演奏曲目。儘管如此,韓岱仍常會在音樂會當天對曲目做細微調整,這種調整包括曲目的順序。

對此,韓岱解釋道﹕「『計劃性』可以說是音樂學院體系造就的。人們從小學習音樂,他們按照每個學年或學期既定的曲目進行練習......現在,開音樂會動輒則要提前兩年的時間遞送曲目安排。這是十分『暴力』的做法。我希望在自己做得到的範圍內進行抗爭。」儘管韓岱也經歷過音樂學院式的現代音樂教育,然而他坦言自己對此感到頗為苦惱。

雖然韓岱無意改變現代音樂教育體系的運作方式,但他仍認為音樂家應具有一定的自由性。音樂的生態應該就是如此。韓岱曾多次以爵士音樂為例。他比喻,這種計劃性如果發生在爵士樂領域,對人們將是多麼荒謬~音樂家要完全準時開始演出;演出時間被嚴格規定,聽眾們才趕得上最後一班電車;演出曲目要提前兩年確定,才方便印製節目預告等等。我們可以設想,這種隨著公眾音樂會文化生發起的音樂表演模式,在古樂復興運動所追求的美學理想中,變成了時間邏輯錯誤的產物。韓岱成功地洞悉到了這一現象的荒謬性,並試圖做出反抗。

《哥德堡變奏曲》的輝煌

大部分有關韓岱的介紹,都會首先認定他是一位巴赫演奏的專 家。其中,他錄製的巴赫《哥德堡變奏曲》可以說是他最為人所稱 道的錄音。

1993 年,韓岱在Opus 111發表了首次錄製的《哥德堡變奏曲》(片號 :OPS 30-84)。2004年,他在Mirare再次錄製這一作品(片號:MIR 9945)。韓岱曾坦言,首次錄製時他還年輕,出版時間緊張,錄音工作的安排也不便更改,因此就這麼將錄音出版。誰知問世後立即大獲好評,並且成了這部作品大鍵琴版本中極為重要的演繹版本。這套錄音甚至還被完整選為電影《戰戰兢兢》(Stupeur et tremblements, Fear and Trembling, 台譯《艾蜜莉的日本頭家》)的電影原聲唱片。錄音幾經再版,幾乎成了韓岱的代表作。

然而,韓岱自己卻認為當時的演奏並不完美,於是才有了 2004 年的新錄音版本。他也以此為例告誡青年的音樂家們,不要過 於急躁地錄製那些“大”作品,好像為了完成某種任務或者以此來證明什麼。音樂家應該等到時機成熟,自己能夠駕馭並深刻研習過一部作品之後,再考慮錄音。在韓岱的唱片中,《哥德堡變奏曲》 也成了他唯一錄製過兩次的作品。

圖. 皮耶韓岱

圖. 皮耶韓岱

儘管如此,喜歡 1993 年版的人卻並不少於喜歡 2004 年版的。在早前的版本中, 韓岱憑藉著輕盈的觸鍵和單純流暢的詮釋,給人以耳目一新的感受。它每一分曲的演奏時間基本都要短於後來的 2004 年版,但完全沒有給人以急躁、不穩重的感覺,也全然沒有炫技賣弄之嫌。尤為值得注意的是,開頭的“曲調”(Aria),1993 年版比 2004 版快了超過半分鐘,它並未有意突出冥想性,卻極富歌唱性。法國音樂評論家曾對1993 年版錄音評價﹕「從“曲調”'一開始,人們就被吸引住了,氣質高貴而美麗,表述極為清晰......到第1 變奏的時候,人們就愈發感到高超的技巧是在為音樂服務......韓岱演奏的特點之一在於他對不平均音(特殊法國巴洛克音樂的語法)的處理,其手法使他的演奏雖沒有萊昂哈特和羅斯 (Scott Ross) 那麼流暢,但節奏上卻同樣吸引人。」
韓岱的《哥德堡變奏曲》也許無法是蓋過眾大師演繹的唯一選擇,但絕對位列該作品最為精彩的錄音之一,甚至可以作為筆者推薦《哥德堡變奏曲》大鍵琴演繹的唯一版本。儘管演奏出自於這位法國大鍵琴演奏家之手,但仍建議不要帶著其中有什麼“法式口味”的期待來聆聽,或許萊昂哈特對韓岱的影響,還要大於人們附會出來的國別風格。韓岱以自己的音樂理解,再一次推翻了許多先入為主的預設偏見。

圖﹕韓岱錄製的斯卡拉蒂

圖﹕韓岱錄製的斯卡拉蒂

韓岱與斯卡拉蒂

自1992 年韓岱在Astrée/Auvidis 錄製了第一張斯卡拉蒂奏鳴曲錄音(片號:E 8502)以來,直到2017 年他在Mirare 推出了最新的一張斯卡拉蒂奏鳴曲唱片(片號:MIR326 ),斯卡拉蒂的音樂一直以一種緩緩的步履,貫穿著韓岱的演奏生涯。

斯卡拉蒂的奏鳴曲對韓岱來說,似乎有著一種魔力。韓岱與很多喜歡將自己的研究成果或演奏心得寫在唱片內頁的演奏家不同,很少親自撰寫唱片內頁的文字。然而在 Mirare 推出的斯卡拉蒂唱片中,韓岱針對斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲的創作時間順序等問題,親自撰寫了說明文字,並將一篇有關斯卡拉蒂作品風格等方面的採訪收錄其中。與他演奏的《哥德堡變奏曲》不同的是,韓岱並沒有保守對待斯卡拉蒂,他將全部的熱情都展現了出來。對於他來說,斯卡拉蒂代表著那個時代的一種全然不同的聲音。斯卡拉蒂獨樹一幟,除了標誌性的“擠壓音”外(這是作曲家特殊的技巧:在同時與中心音演出,相互擠著,因此稱擠壓音也有譯為短倚音 acciaccatura),他後半生在西班牙的經歷,也為其作品注入了非常明顯的西班牙民間風格。韓岱認為,這種民間音樂風格在音樂史上並不鮮見,但是斯卡拉蒂卻將其內化成一種獨有的個人風格。在普遍以法式舞曲組曲、意大利炫技式作品、聲樂改編曲或其他抽象體裁為主的時代,斯卡拉蒂將西班牙民間旋律風格、吉他音樂表現手法、純粹抽象式的音樂動機反覆邏輯等等,整合在一起,獲得了一種與其他所有作曲家全然不同的聲音。韓岱的演奏飽含激情,將斯卡拉蒂指向未來的獨特性盡顯無疑。

在韓岱的錄音中,斯卡拉蒂音樂的全部動能和獨特的風格得到了絢麗的展現。比如在 K.141 這首名作中,連續的同音反覆、和弦的震音暗示著一種吉他演奏技巧。在這裡,韓岱的演奏表現出一種真正的迷醉風格;各段之間精心處理的短暫停頓,為音樂帶來了吉他音樂中的即興特質。韓岱將這種“異域民間風格”的審美模式,完全貫穿到了自己的演繹中。在他的手裡,斯卡拉蒂稍稍脫去了巴洛克時期“音樂作為語言”的修辭性結構,而表現出了“音樂作為描繪手段”的新風格。

韓岱的約翰.布爾錄音

韓岱的約翰.布爾錄音

法國音樂家韓岱

韓岱的高評價,除了在他的巴赫和斯卡拉蒂唱片,他演奏的英國作品也備受關注,並被譽為“英國音樂專家”。奇怪的是,韓岱錄製的英國作品並不多,如果算上他與桑貝(Skip Sempé)合作的那張維吉納琴唱片,他主要錄製過的英國作曲家唱片只有三張而已。另外兩套錄音,是他在Astrée/ Auvidis 錄製的布爾(John Bull,此人一生還有十幾年的時間是在尼德蘭地區度過的)的作品集(片號:E 8543),和在Adda錄製的法納比(Gilles Farnaby)作品集(片號:ADDA 581172)。錄音當時,這兩位作曲家還不為大眾認識,甚至現在,若非對”古樂”有一定了解,也未必會知道這兩位作曲家。可說,韓岱 對他們的作品錄音,為人們認識其音樂藝術打開一扇大門。更進一 步,韓岱的唱片一經推出,就成了這兩位作曲家錄音文獻中不可忽視的經典。當然,在 20 世紀八九十年代,發掘並演繹不太為人所知作曲家,仍屬於”古樂運動”音樂家們常見的做法。

韓岱參與錄製的勒克萊爾小提琴奏鳴曲

韓岱參與錄製的勒克萊爾小提琴奏鳴曲

相對來講,作為法國音樂家,韓岱雖以他與薩瓦爾或其兄長錄製的馬萊為人稱道,但他也與費爾南德斯(Fernandez)錄製過極為經典的勒克萊爾(Leclair)的小提琴奏鳴曲唱片。而在獨奏方面,韓岱似乎從未給予 法國本土作曲家以更多的關注。他既未像很多法國大鍵琴家那樣錄製庫普蘭大鍵琴全集,也沒有像鮑蒙(Baumont)或魯塞特(Rousset)那樣致力發掘法國歷史上極為重要的鍵盤音樂作曲家作品— —前者完成了尚博尼埃(Chambonnières)鍵盤作品全集首錄,後者則大量錄製當格勒貝爾(D’Anglebert)、盧瓦耶(Royer)等人作品。
韓岱對於錄製諸如庫普蘭(F. Couperin)和拉摩(Jean-Philippe Rameau)這樣的法國巴洛克鍵盤作曲家作品,一直保持著有限的熱情。他分別只錄製過二人各一張純大鍵琴作品唱片(其中拉摩的唱片,是與桑貝合作錄製的戲劇音樂改編曲)。韓岱甚至曾表示他在演奏那麼多大鍵琴後,反而不太偏愛法國大鍵琴音色。他認為法式大鍵琴有種頗為令人煩躁的高頻泛音。以至在錄製拉摩唱片的時候,他還特意選擇一台德式琴,試圖中和一下這樣的音色。

時至今日,古樂復興運動已走過了半個多世紀歷程,經歷了巨大的理論和實踐變遷。在表演史的洪流當中,無論是作為被邀請至巴黎音樂博物館參加巴赫大鍵琴作品全集音樂會的這位時代最重要大鍵琴演奏家,還是斯卡拉蒂作品演奏專家--皮埃爾.韓岱無時無刻不在踐行著“演奏者作為音樂和作曲家的僕人”的精神,讓音樂成為最終主導自己道路的“仲裁者”。


*以上文章發表於大陸三聯“愛樂”雜誌2019年第4期總第231期

得到作者與出版社之刊出認可

*特別感謝大陸三聯“愛樂”雜誌編輯群及作者大力協助,無條件提供有關古樂出版文章,讓兩岸在華人世界中共同攜手努力推廣古樂,並感謝楊醫師協助校對!

 
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