我與早期音樂的相遇相知:生於時代又超乎時代的先鋒藝術

 

賈抒冰/原創文章

本文將主要圍繞早期音樂似乎揮之不去的「哲學話題」來講述——早期音樂的精神特質到底是什麼?要解答這一問題,我們需要從100年前一位傳奇的女性鍵盤演奏家談起。

20世紀初,猶太血統的波蘭裔鍵盤演奏家蘭多芙斯卡(Wanda Landowska, 1879—1959),以其出眾的古鍵盤演奏才華和獨到的古樂領悟能力,開啟了現代人使用古鍵盤樂器演奏早期音樂的潮流。 她在1933年首次使用古鍵盤樂器錄製了當時還鮮為人知的巴赫《哥德堡變奏曲》,之後又相繼錄製了包括《平均律鍵盤曲集》在內的一大批巴赫的鍵盤作品,名聲大噪,成為20世紀早期鍵盤音樂演奏開宗立派的大師。 然而,她對於早期音樂演奏的處理方式,也受到當時有些音樂家的質疑,尤其是她演奏時使用的「羽管鍵琴」更是令人費解。 那不是一件普通的巴洛克時期的古代大鍵琴,蘭多芙斯卡於1927年在法國經典鋼琴品牌Pleyel(蕭邦曾經鍾愛的鋼琴品牌)那裡定制了一台「羽管鍵盤」,雖然這台樂器在外觀上與巴洛克大鍵琴相似,但是卻大大借鑒了現代鋼琴的鍵盤裝置和擊弦特色。 憑藉這台令她感到驕傲的樂器,蘭多芙斯卡在將近一百年前就開始了20世紀音樂家對於早期音樂演奏的最初探索。

1949年年,蘭多芙斯卡在RCA公司錄製出品的巴赫“平均律鍵盤曲集”第一卷,使用了她自己發明的樂器演奏

1949年年,蘭多芙斯卡在RCA公司錄製出品的巴赫“平均律鍵盤曲集”第一卷,使用了她自己發明的樂器演奏

直至今天,很多鍵盤演奏家仍津津樂道於這一音樂歷史事件,對於蘭多芙斯卡的樂器製造形式至今還存在很多爭議。 因為按照常規理解,依靠當時日漸豐富的歷史文獻資料(尤其是對於巴赫的認識已經比較全面),加之從19世紀末開始不斷成熟的歐洲早期樂器製造工藝,製造出一台高精確度的巴洛克大鍵琴不是一件難事。 但是,為何蘭多芙斯卡「放棄歷史」而似乎「抄取捷徑」地從現代鋼琴上尋找靈感?並且,她的做法受到了一些質疑,為何她仍然被奉為現代早期鍵盤演奏的開拓者?一切問題的根源都在「現代」兩個字上。 而從更深的層面理解,這是一種時代精神的體現。

像眾多現代演出者一樣,蘭多芙斯卡處於世紀之交的現代主義形成和發展的時代之中。 從19世紀末至20世紀上半葉,歐洲經歷了現代主義的洗禮,除了在社會發展進程上完成大量資本積累和現代化建設,藝術上的精神追求幾乎滲透了文學、美術、音樂等各個領域。 法國印象派畫家愛德華·馬奈曾精確地概括了現代主義的時代精神,即「就是從我們的時代中提取它所給予我們的東西,同時並不忘記欣賞過去所取得的成就」。 因此,我們並不驚訝地看到了馬奈創作于1863年的名畫《奧林匹亞》(被後世學界譽為第一幅「現代主義繪畫」),大膽借鑒16世紀提香《烏爾賓諾的維納斯》的造型,但又自由發揮,展現了巴黎年輕女性的時代風韻。 我想,這一「不忘歷史但緊跟時代」的現代主義藝術精神,應該是與古鍵盤演奏家蘭多芙斯卡的音樂理想不謀而合的。 這裡的現代主義並非是「疑古」、「反古」或「仿古」,而是充分考慮到藝術創作的目的是在當下這個時代,藝術加工的結果是為這個時代服務。 當然,這種現代主義的時代精神不僅存在於早期音樂表演領域,20世紀上半葉的勳伯格和斯特拉文斯基的作曲理念都是典型代表。 因此,從蘭多芙斯卡的演奏探索看,早期音樂表演在20世紀的重新崛起,並不能簡單歸結為受到所謂歷史實證主義的影響,其實可以說,從20世紀一開始,早期音樂就是一種與時俱進的現代主義先鋒派藝術實踐。

【馬奈,奧林匹亞,1863年年】

【馬奈,奧林匹亞,1863年年】

「藝術體現時代精神」的觀念似乎隨著20世紀現代社會的加速形成顯得尤其重要。 但是試想一下,這種聯繫也並非20世紀的特殊產物。 19世紀初,孟德爾松嘗試在一台鋼琴前指揮一個19世紀編制的樂隊演出巴赫的《馬太受難曲》,這何嘗不是一種「藝術體現時代精神」的典型案例。 從孟德爾頌開始,這條線索自然而然地延續到蘭多芙斯卡這裡。 但是,又一個根本問題接踵而至20世紀50年代開始,時代變了。 戰後的歐洲逐漸進入到了後現代主義的社會狀態和文化情境之中,對於早期音樂表演者來說,又一個新的時代任務到來了——如何在「反傳統」、「去主流」的後現代主義時代精神召喚下,詮釋那些距我們幾百年歷史的音樂?一種屬於新時代的聲音會以怎樣的形式脫穎而出?


面對後現代主義的時代,一個飽受爭議的早期音樂術語應運而生——「本真」(authenticity),即不能再讓僅僅滿足現代人喜好的現代樂器「為所欲為」,需要全面回到過去的歷史之中構建屬於歷史的本來聲音。 因此,在20世紀60、70年代,出現了如古斯塔夫·萊昂哈特這樣的一批古樂大師,他們堅守古代傳統的音樂信仰和藝術品格令人敬佩。 但是,從表演的實際情況出發,萊昂哈特所展示的更多是他所理解的「本真」古樂。 「本真地」表演古代音樂在很多時候是不容易做到的,或者說是需要後世的演奏家們不斷建構出一種符合時代的本真,這種本真同樣也具有原創性。 眾所周知,歐洲樂譜的標記一直都只是作曲家呈現音樂大致面貌的一個參照,尤其在19世紀之前,最為重要的一些音樂處理都需要表演者按照實際情況做出判斷,比如速度和力度。 在很長一段時間內,古代演奏家判斷節奏和速度的主要依據是自己的脈搏律動,而每個樂段間的相對速度變化也只能在譜面給定的大致範圍內(比如最為常用的Grave、Allegro等)浮動,而強弱力度的標記更是少之又少。 然而奇怪的是,在記譜上擁有如此模糊指向性的早期音樂,今天聽起來卻是那樣精確、有層次,並且那樣令人心潮澎湃、流溢著強烈的時代感。 這一切都是在每一個歷史時期不斷積累,並且在後現代主義情境下併發出的強大生命力。 它對於當下的表演者提出了更高的要求,使得早期音樂的表演從半專業化的狀態中走出來,特別是1990年之後,歐洲誕生了一批新時代的專業樂團和表演者,他們既使用歷史性樂器體現本真,又在靈活可控的範圍內締造了一個擁有高度專業化和極致聲音品質的音樂帝國。 從他們的演繹開始,早期音樂就成為了一種奢華的聲音時尚。

1966 年古斯塔夫·萊昂哈當時使用的是有腳踏板的早期(舊式)大鍵琴(非仿古樂器)

每當聽到當今頂尖古樂演奏家們的錄音,我就無法抑制心內的激動。 18世紀歐洲最流行的器樂曲集——柯瑞里的第5卷《小提琴奏鳴曲》(1700年、1710年),在300多年後英國巴洛克小提琴家貝茲諾斯烏克(Pavlo Beznosiuk)與他的阿維森合奏團(The Avison Ensemble )的演繹下,竟然會擁有如此光彩奪目的聲音色彩和令人幾乎窒息的即興炫技。 在他們2003年錄製的唱片中,我聽到了或許是300多年前柯瑞里希望聽到的聲音;但是貝茲諾斯烏克是即興演奏一等一的高手,他沒有重複柯瑞里在1710年阿姆斯特丹Roger版本中親自標注的慢樂章的即興裝飾,而是通過一位現代即興大師的經驗和理解,完美進行了現代詮釋。 他秉承了巴洛克音樂一貫的即興精神,又超越了柯瑞里時代的技術範疇。 300年之後,這無疑是更好的柯瑞里,更好的巴洛克

音樂!

Arcangelo Corelli (1653-1713): F大調小提琴奏鳴曲 Op. 5 nº 10

Francesco Geminiani (1687-1762): d小調小提琴奏鳴曲 Op. 4 nº 8

Antonio Vivaldi (1678-1741): D大調小提琴奏鳴曲 RV 10

Giuseppe Tartini (1692-1770): C小調小提琴奏鳴曲 Op. 4 nº 6

Johann Sebastian Bach (1685-1750): G大調小提琴與大鍵琴奏鳴曲 nº 6 BWV 1019

b小調小提琴與大鍵琴奏鳴曲行板, nº 1 BWV 1014

Amandine Beyer (巴洛克小提琴) Pierre Hantaï (大鍵琴)


同樣毫不誇張地講,憑藉當今歐洲最頂尖的古樂團體之一、宴席古樂團(Tafelmusik)的詮釋,18世紀義大利最偉大的配器大師維瓦爾第的音樂獲得了重生。 樂團對於慢樂章staccato斷奏的律動呼吸、維瓦爾第特有的大跳音區的緊張感和樂句強弱對比之中有秩序的層次性進行了重新定義。 我們甚至會認為這樣的聲音已經遠遠不再局限于維瓦爾第的時代,通過他們的演繹,「21世紀的維瓦爾第」誕生了,並且與我們這個時代毫無違和感。 可以說,早期音樂是時代的幸運兒。 從20世紀初的現代主義,到世紀末的後現代主義一直延續到21世紀,早期音樂從未脫離時代而單獨存在,它隨著時代的發展而發展,並在不斷找尋與時代的契合點上,形成了與時代主流表演方式雖技術特點不同、但在專業程度上足可鼎立的局面。 尤其是在對一些相同曲目的演繹上(比如維瓦爾第的作品),早期音樂的表演既有歷史感又不失時代先鋒性,因此更具有不可抗拒的吸引力。 這也正是它的精神特質所在——為時代而生,又超乎時代。


(中篇未完待續)

*以上文章發表於大陸三聯“愛樂”雜誌2018年第8期。得到作者與出版社之刊出認可


作者簡介:

賈抒冰,英國布里斯託大學哲學(音樂學)博士,中央音樂學院西方音樂史教師。 2012 年至今,擔任中央音樂學院西方音樂史教學,並為全院開設“1750年之前的西方早期音樂”等課程。 “中國首屆西方早期音樂節”執行總監。譯著“諾頓音樂斷代史”《巴洛克音樂》(合譯)。國內最大的古典音樂數字平台“庫客音樂”特約撰稿人。近年來,舉辦講座、音樂演講、音樂公開課數十場,反響熱烈。


 
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